隨便和阿布聊天天，她知道我現(xiàn)在在寫小說，對此她也有意見要和我表達，她大學(xué)上的文學(xué)藝術(shù)寫作選修課，老師和她說過該怎么創(chuàng)作小說才是正確的。
老師從書上學(xué)來教學(xué)生，她又又老師哪里學(xué)來現(xiàn)在教我，還挺好笑的，任何理論都是在充分實踐之后才能證明，光會說可沒用，要能學(xué)啊，阿布沒寫過小說，卻在與我交流寫小說的技巧。
一般我都不喜歡沒寫過小說就和我說我該怎么寫小說的人，沒有作品就沒有體會，紙上得來終覺淺，須知此事要恭行！
反正也是無聊，就讓阿布“教教”我唄！我聽聽她大學(xué)寫作選修課都學(xué)了什么。
“一些職業(yè)作家從根本上就不喜歡分析創(chuàng)作的過程，他們強烈主張學(xué)生應(yīng)該無視書本和老師，“想做就做”就行了，但這是不對的，寫作是系統(tǒng)化的思維?！?p> “一些藝術(shù)家選擇回避系統(tǒng)化的思考，拒斥所有的原則、典范、思想流派、理論、模式和構(gòu)思?！?p> “對于他們來說，藝術(shù)創(chuàng)作的過程完全依靠直覺，不可能受經(jīng)驗法則支配，而且不應(yīng)該被簡化為公式。他們說得沒錯。”
“在每個藝術(shù)家的心里都有一塊圣地，在那里，所有的規(guī)則都被拋棄或故意忘記，只有藝術(shù)家的心靈和靈魂能夠憑直覺作出判斷?！?p> “但說到底這也是一種原則，那稱自己拒絕原則和理論的人也沒法否認這么幾條：避免公式化；質(zhì)疑秩序和模式；反對邏輯和傳統(tǒng)?！?p> “堅持拒斥一切格式的藝術(shù)家其實也對格式有所依賴。他們的作品所帶來的新鮮感和興奮感來自迥異于普及的文化模式和常規(guī)所產(chǎn)生的巨大反差”
“然而，這些藝術(shù)家的風險就是只擁有有限的觀眾，因為大多數(shù)人沒法認同徹底反傳統(tǒng)的藝術(shù)——從根本上說，它沒法和通常的審美經(jīng)驗產(chǎn)生交集。”
“他們的作品可能只有其他的藝術(shù)家能夠欣賞——他們在任何時代、任何地方都是小眾。想影響到廣大的觀眾，就必須符合一定的格式。”
“人們期待格式、喜歡格式——只要它具有某種新穎的組合或設(shè)計，只要它沒有落入毫無意外的俗氣里去。”
“另一個極端是好萊塢的大公司，它們用傳統(tǒng)的模式吸引最廣泛的觀眾。在迪士尼公司，我看到過故事原則的簡單應(yīng)用——比如讓主角成為“無水之魚”——它考驗著故事能否吸引廣大觀眾?！?p> “在當時，迪士尼的決策層相信，研究故事和角色必須回答一些固有的問題：故事里有沒有沖突？它有沒有主題？這個故事能不能用一句人們常說的話說明白，比如“別以貌取人”或者“愛情價更高”？故事里是否有一系列清晰的發(fā)展和行動。”
“讓觀眾在敘事中找到自己的方向和節(jié)奏？角色有沒有能與觀眾產(chǎn)生聯(lián)系的相應(yīng)背景和可信動機？他們是否經(jīng)歷了情感反應(yīng)和成長的真實階段（角色?。俊?p> 即便僅僅出于業(yè)務(wù)量巨大的原因，制片公司也有理由用原則構(gòu)思故事，并用某種標準來評價和發(fā)展故事?！?p> “好萊塢一般的公司或制片部門會同時購得或生產(chǎn)150～200個故事，作為前提他們每年必須評價經(jīng)紀人遞過來的幾千個具有潛力的方案。”
“為了能夠處理大量的故事，就必須采用某些批量生產(chǎn)的技巧，比如標準化——但使用的時候必須有所節(jié)制，而且得敏感地區(qū)別對待每個故事的需求?！?p> “小說從本質(zhì)上來說，就是主角的一段英雄之旅，是一段旅程。英雄離開舒適、平淡的地方，到充滿挑戰(zhàn)的陌生世界去冒險?！?p> “它可以是外部之旅，去一個明確的地點：迷宮、森林、洞穴、陌生的城市或者國度——這個新的地域會成為英雄和反派及挑戰(zhàn)者角力的競技場?！?p> “誒，阿布你等等，你說的莫非是《作家之旅》的內(nèi)容？”
“d哥你知道??！”
“怪不得聽你說的這么熟悉，怎么不知道，我看的關(guān)于寫作的書那可沒有八本也有十本了?！?p> “哦~哦哦~那d哥你覺得《作家之旅》怎么樣？”
“什么怎么樣？”
“就書里面教的寫作文的方法！”
“不怎么樣，國內(nèi)的國外的，我了解這么多有關(guān)寫作的方法論，只喜歡斯蒂芬金情勢寫作法，可能史蒂芬金情勢寫作法不是最好的，我感覺是最適合我，我用得最舒服的?！?p> “史蒂芬金情勢寫作法？”
“《肖申克的救贖》知道吧，這書就是史蒂芬金寫的，他是天才，他的寫作思維很對我胃口，我向向這位大師學(xué)習，至于其他寫作的方法論，我用不了也用不好?！?p> 再提一遍，我也加深一遍印象，史蒂芬金情勢寫作法：我想要將一群人物（也許是兩個人，也許只有一個）放到某種困境中，然后觀察他們?nèi)绾谓弑M全力脫身。
我的工作并非幫助他們脫身，或是操縱他們的命運，把他們從困境中弄出來——這些工作需要情節(jié)構(gòu)思這柄大錘，這種力道大、動靜響的工具才能完成——而是觀看發(fā)生的事情，然后把它寫下來。
故事幾乎都是自發(fā)的。史蒂芬金打過一個比方，他說故事猶如埋在地下的化石，是被作家發(fā)掘出來的。
情節(jié)構(gòu)思作為一種工具實在是太大了，對作家來說猶如一把開山錘。你確實能用一柄開山大錘把化石從堅硬的地里弄出來，這點沒什么好爭論的。
但你我都知道大錘掘出來多少東西，差不多也砸碎了多少。這東西笨拙、機械，與創(chuàng)造性格格不入。
故事會怎么走、走到哪里，并非他事先便預(yù)知或設(shè)計好的。
如果妻子突然間發(fā)現(xiàn)丈夫驚天駭人的嗜好究竟會出什么事？類似的句式可以用來概括的幾乎所有小說。用斯蒂芬金自己的話來說，“最有趣的情境通?？梢杂谩绻瘑栴}來假設(shè)一下：
如果吸血鬼入侵了某個新英格蘭小鎮(zhèn)會發(fā)生什么？（《撒冷鎮(zhèn)》）
如果內(nèi)華達州某偏遠小城里一個警察突然狂性大發(fā)，見人就殺，會怎么樣？（《絕望》）
如果一個清潔女工逃脫了殺人嫌疑（謀殺她丈夫），卻又因為另一樁她沒犯的殺人案（她的雇主）受到指控，會如何？（《多麗蕾絲?克萊波恩》）
如果一個年輕母親和兒子被一只狂犬病狗追著，困在他們的房車里，會發(fā)生什么？（《酷咒》）
……
這就是情勢寫作法，用如果來開端，用如果來結(jié)束，作家完全不需要刻意的情節(jié)設(shè)計。