復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生的藝術(shù)作品，其形態(tài)不外乎兩種：一種是以某個(gè)原作為底本的仿制品，這種類型的藝術(shù)品較之原作雖少了一點(diǎn)東西，比如本雅明在書中提到的“光韻”，即原作問世時(shí)獨(dú)一無二的時(shí)空存在，但它們靠其巨大的數(shù)量將原作移入原作本身去不了的地方，擴(kuò)大、傳播了原作的影響；另一種是沒有原作的機(jī)械制品，即法國(guó)人所稱之為“類像”的東西。這類藝術(shù)制品尤以電影為最典型，無論哪一部電影制品，其拷貝型號(hào)規(guī)格內(nèi)容都是一模一樣的，具有完全等同的價(jià)值，也不存在原作和摹本的區(qū)分。在藝術(shù)生產(chǎn)過程中，原初的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)是藝術(shù)作品得以產(chǎn)生的前提，是藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)正常運(yùn)行的最起碼的條件。復(fù)制活動(dòng)則是藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的技術(shù)化和擴(kuò)大化，它大大增加了藝術(shù)作品流布的范圍和影響，使藝術(shù)活動(dòng)走出了宮廷、沙龍和“象牙塔”，從而改變了藝術(shù)的功能，使它具有了大眾化的特點(diǎn)。但藝術(shù)作品的原作本身的價(jià)值依舊無法替代，就像生靈的“靈魂”那樣。

　　----本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》書評(píng)

　　同京都大多數(shù)人一樣，我是一度相信著靈魂的存在的。當(dāng)人的遺體寄放在神社里，山上的浣熊、狐貍都會(huì)在夜晚趕來，聚在一邊，瞪大著猩紅的眼睛望著。

　　像這類帶有野性與靈性的生物常常被古時(shí)平安京的陰陽師描述為靈魂的容器。安倍晴明就曾在《金烏玉兔集》中記述過，靈魂是不安分的，保存靈魂的生靈自然也是不安分的。

　　既然相信有了靈魂，也就自然而然地將靈魂作為生靈不同最大的區(qū)分。一份靈魂對(duì)應(yīng)著一個(gè)生靈，不增不減，一個(gè)生靈的消失必有著其他生靈的誕生，這一切在人，動(dòng)物，植物甚至于微生物間是相同的。這也就很好解釋，在如今大科技時(shí)代的背景下，日本政商界依然所堅(jiān)守的大祭祀了。

　　然而中學(xué)時(shí)期生物課本上的那張細(xì)胞分裂圖卻讓至今的我也依然要目眩許久。

　　史萊姆果凍一般的稠綠色膠質(zhì)互相流動(dòng)著，從中間部分縊裂開來，像天鵝細(xì)嫩的脖頸被納米級(jí)的細(xì)絲生生地從中間給擰斷。

　　分裂完成的細(xì)胞還是依舊有種沉重的粘稠，以至于讓我?guī)缀跬浟怂举|(zhì)是一種生物，可若它真的是一種生物的話，那它應(yīng)該就擁有著自己獨(dú)一無二的靈魂，當(dāng)它分裂成為兩個(gè)生物時(shí)，這兩個(gè)生物都應(yīng)該擁有了獨(dú)立的靈魂。

　　那么這兩份靈魂究竟是最初的靈魂被一分為二了，還是說又有一個(gè)新的靈魂產(chǎn)生了？這個(gè)問題我一直從兒時(shí)糾結(jié)至成年，再到后來成為京都大學(xué)量子實(shí)驗(yàn)室的一名研究生。

　　這個(gè)似乎是一個(gè)沒有答案的問題，畢竟它的前提是靈魂的存在，而在我后來所經(jīng)歷的事來看，這個(gè)問題更像是成為了一個(gè)比喻，而它的答案也逐漸開始向著后者傾斜。